Zemapziņas līkloču pētnieks. „Fedja. Teodors. Tulio.”

„Fedja. Teodors. Tulio” ir saistoša lasāmviela plašam cilvēku lokam – kino faniem, studentiem, kino jomas profesionāļiem un cilvēkiem, kurus interesē kultūra. Turklāt to ir patīkami šķirstīt, jo grāmatai ir gaumīgs dizains (grāmatas mākslinieki ir Ieva Stūre un Erlands Rubīns), tajā ievietots bagātīgs vizuālais materiāls – melnbaltie Tulio filmu kadri un arhīva fotogrāfijas.

Tekstuālo pamatsvaru veido 1974. gadā tapušā režisora atmiņu pieraksta „Mana dzīve un filmas” tulkojums, kas papildināts ar izsmeļošiem somu un baltu kultūras speciālistes Annikas Sunas komentāriem. Grāmatas ievadā minēts, ka šis teksts nav paša Tulio radīts, bet balstās retajā intervijā presei, ko pierakstījis kāds žurnālists. Turklāt ļoti iespējams, ka kaut kādu iemeslu dēļ šī intervija palikusi nepabeigta. (10) Garšīgi aprakstīta Teodora, saukta arī par Fedju, bērnība Latgalē, lauku dzīves rūdījuma nozīme tālākās gaitās un pusaudža gadu delverības Helsinkos. Detalizēti izvērsts arī radošā ceļa sākums – pirmie aktieriskie mēģinājumi, kuriem sekoja nonākšana otrpus kamerai un neiztrūkstošie finansiālās patstāvības meklējumi. Bieži pieminēti filmēšanas lokāciju meklēšanas braucieni Somijā, draugi un līdzgaitnieki, viņu daudzveidīgās lomas filmu tapšanas procesā un dažkārt arī alkohola patēriņa statistika. Smalki aprakstīts darbs pie tehniski sarežģītākajām epizodēm, piemēram, aina, kur pārgalvīgais koku pludinātājs pārvar krāces un kas vēlāk tiek atveidota vairākās Tulio filmās. Apcerēti arī kino uzņemšanai tipiskie ļoti dārgie spiestās gaidīšanas periodi, talantu un praktisko spēju dažādība, kas noder, risinot pēkšņas problēmas filmēšanas laukumā, veidi, kā mēģināts ekonomēt naudu u.tml. Savukārt Tulio „firmas zīmes” – kino kadru jutekliskās spriedzes un vizuālā erotisma iegūšanas metodes pieminētas pavisam nedaudz. Arī par viņa pēdējām filmām runāts maz, kritikas peltā režisora karjeru noslēdzošā „Sensuela” (1972) un tai sekojošā klusēšana netiek pieminēta.

Kā gandrīz visā neakadēmiskajā biogrāfiskajā literatūrā, arī šajā tekstā jūtama gluži kinematogrāfiska „heroizācijas un specefektu” deva. Notikušais ir neatdalāmi saistīts ar izdomāto un izsapņoto, realitāte – ar mistifikāciju, un ir skaidrs, ka „drošticamus faktus” te nav ko meklēt. Tomēr, ja leģenda ir tik „liela” un baudāma, tad kāpēc to demitoloģizēt? Krājuma priekšvārdā Kristīne Želve raksta, kafaktu, akadēmisku pētījumu un atsauču pamatslāņa trūkums daudziem Tulio biogrāfijas datiem skaidri un nepārprotami signalizē, ka režisora personības izpēte, runājot tieši par biogrāfisko, ne tik daudz māksliniecisko pētījumu rāmi, joprojām atrodas teju tabula rasa stadijā, un, ka viņa ļoti cer, ka varbūt šis krājums un cerības plūkt pirmatklājēja laurus rosinās kādu uzrakstīt zinātnisku monogrāfiju par šo tēmu. Tiesa, pētniekam nenāktos viegli, jo nāktos pārvaldīt visas Tulio valodas – latviešu (vēlams arī latgaļu izloksni), krievu un somu (8). Tātad: ja kāds tam nopietni ķersies klāt – process solās būt gana ilgs, sarežģīts, bet nenoliedzami interesants.

Pats Tulio gan esot norādījis, ka nav vērts iedziļināties viņa biogrāfijas līkločos, jo visa dzīve bija viņa filmas, dodot ieinteresētajiem pētniekiem mājienu, ka drošākais ceļš ir pētīt tās. Tāpēc ir ļoti patīkami, ka krājumā ievietotas vairākas Tulio daiļrades analīzei veltītās esejas. To vidū gribētos izcelt somu kino zinātnieka Marku Varjolas 2002. gadā sarakstīto „Tulio redzējums un nozīme”

 Varjola aizsācis aizmirstā režisora daiļrades pētniecību septiņdesmitajos gados, lieliski apzinoties to, ka Tulio bija komerciāls režisors un ka viņa estētika var raisīt pētniekos vēlmi skatīt filmas caur kempa, lubeņu vai kiča konceptuālo prizmu, tomēr viņš tās redz kā melodrāmas formā ietērptu, traģisku sabiedrības vīziju, kas pausta caur personīgo rokrakstu (191). Varjola analizē Tulio kino valodu, simbolismu un jutekliskumu, pieminot, ka viņa kino kompozīcijās, gluži kā mēmajā kino, kura valdīšanas periodā Teodors bija kaislīgs skatītājs, būtiskākā nozīme ir tieši attēla un mūzikas spēkam (195). Tāpat kā Eizenšteins un Hičkoks (tiesa, ar daudz pieticīgākiem resursiem) Tulio pētīja, kā ar kinematogrāfiskiem paņēmieniem radīt precīzi izrēķināmus emocionālus efektus un manipulēt ar skatītāja zemapziņu (195).

Savukārt, kino pētnieks Sakari Toiviainens piemin, ka jau kopš pirmajām filmām Tulio darbi atšķīrās no pārējā somu kino ar spēcīgu erotisku lādiņu un dinamisku vizuālo vēstījumu, izceļot tieši uzmanības piesaistīšanu vizuāliem līdzekļiem. Turklāt jaudīgi vizuālie tēli kļuva par Tulio pazīšanas zīmi neatkarīgi no operatora (21). Turpinājumā Varjola raksta, ka Tulio trakā, apsēstā poēzija pārstāv zemapziņas reālismu un tas nestāv tik tālu no Luisa Bunjuela estētikas (kurš sakrustoja melodrāmu ar sirreālismu), kā tas varbūt izskatās (21). Intelektuāļu bieži nicinātais melodrāmas žanrs ļāva režisoram atbrīvoties no praktiskā reālisma aizsargājošā aizkara, koncentrējoties uz intensificētu jūtu pasaules reālismu. Turklāt, darīt to konsekventi, no filmas uz filmu izkopjot savu kino valodu un stilu. Tieši daiļrades viengabalainības dēļ Tulio tiek nosaukts par izteiktāko autoru (skatoties no autorkino teorijas pozīcijām) Somijas kino vēsturē, un Aki Kaurismeki - par Tulio pieejas turpinātāju.

Melodrāmas grand narrative ir ģimenes stāsts patriarhāta apstākļos – cīņa pret patriarhālo ģimenes modeli vai (visbiežāk) konflikts tā iekšienē. Tulio risinājumā tas vienmēr saistās ar cilvēka iekšējo vajadzību, cerību un baiļu dramatizēšanu, turklāt blakus sižetam vienmēr tiek risināts kāds cits, iekšējais stāsts, kurā viss pārvietojas kādā apslēptā, neapzinātā līmenī. Tomēr šis aspekts ir lieliska tēma atsevišķai esejai un pirms ķerties tai klāt, vajadzētu visu uzmanīgi noskatīties vēlreiz.