LU konference
Bo czyż pod stołem, który nas dzieli,
nie trzymamy się wszyscy tajnie za ręce?
Bruno Schulz [1]
Vārtiņi
Atvērsim vārtiņus. Es vēlos Jūs aicināt šajā – te ir iespējams vārds „dīvainā”, lai gan ne obligāti – vietā. Man šķiet, ka cilvēki epitetu „dīvains” daļēji pievieno tādēļ, ka viņiem ir pamats baidīties: vieta, kurp viņi sauc, varbūt viņu viesiem nemaz nešķitīs kā vieta. Lai jau paliek; bet, ja „vieta” ir virsrakstā, tad vienosimies par tās nozīmi.
„Esmu dzīvojis tādās pilsētās un šo pilsētu namos, par kuriem var atklāti teikt – tās nav bijušas vietas”, – tā igauņu rakstnieks un diplomāts Jāks Jeerīts. Kādēļ es ziņoju, ka viņš ir diplomāts? Vienīgi tāpēc, lai uzsvērtu – šo to viņš ir redzējis un zina, par ko runā. Lai gan iemācīties atšķirt vietu no nevietas var, neizejot no savas istabas. Kad kāda lieta (teiksim, krēsls) stāv nevietā, tas uzreiz krīt acīs. Iemesli ir vismaz divi – vai nu ir izjaukta tā saikne ar citiem priekšmetiem (tas stāv pie durvīm, nevis pie galda vai gultas), vai arī tur, kur tas stāv, vispār nav jēgas kaut ko likt. Ja tomēr pateikt, ka istabas daļa, kurā novietots krēsls, nav vieta, abi iemesli saplūst vienā. Jo vieta ir vieta ne tikai pati par sevi, nereti to par tādu padara apkārtne.
Vieta var būt pati istaba, iela, pilsēta (bet var, iespējams, kā jau tika teikts, arī nebūt). Ejot pa mežu, gadās izvēlēties vietu piestāšanai: pakalnu, pļavu, nogāzta koka stumbru. Uz vietām ved iemītas taciņas – vēlmē paēst vai vienkārši atpūsties citi cilvēki ir tiekušies tieši uz šīm vietām, izdalot tās pārējo stumbru un mežmalu vidū. Interesanti, ka iekšējās harmonijas a la Šiškina „lācītis” klātesamība tajās nav obligāta. Meklējot naktsmītni, mēs dosim priekšroku mazāk, nevis vairāk „pareizam” ainavas punktam, ja uz pirmo punktu ved daudz „pareizāks” ceļš vai taka.
Lūk, ne definējums, bet sava veida vārdnīcas šķirklis, būtībā viltustēzes, izprotamas intuitīvi, ievērojot noteiktu pielaidumu, kura pastāvēšana arī atļauj vienoties par kopējā vārdu krājuma minimālo apjomu.
Vieta – tā noteikti ir daļa no kaut kā lielāka, kas intuitīvi tiek izjusts kā telpa.
Vietai ir vairāk vai mazāk skaidri iezīmētas robežas.
Vietai piemīt daudzas strukturālas īpatnības, kas ir gan iekšēji tai raksturīgas, gan arī saistītas ar to saturošās telpas cilvēcisko uztveri un kas atšķir vietu no citām šīs telpas daļām, no nevietām.
Būt par vietu – īpašība, kas ir saistīta ar šīs vietas stāvokli attiecībā pret citām telpas vietām.
Celiņš
Celiņš ved uz dārzu. Dārzs, kā zināms, – metafora paradīzei, zaudētai un atgūtai, labirintam, romānam. Hulio Kortāsara romānā „Klasīšu spēle” Gregoroviuss, viens no Čūskas Kluba locekļiem, saka Magai, galvenā varoņa draudzenei, ka „Parīze – tā ir milzīga metafora”. Mans ierosinājums, kuru es gribētu izteikt, pirms ieiet mājā, – aplūkot valodu kā ainavu – par metaforu nav uzskatāms. Tāpat tas nav nedz salīdzinājums, nedz analoģija. Es nosauktu to par radniecisku pielīdzināšanu; un lai mans lingvistiskais ekvilibrs nevienu nemulsina – vienkārši valodas un ainavas kopība nebalstās uz līdzības, bet gan uz radniecības pamata.
Mēs dzīvojam valodā, mēs sagraujam un veidojam to, mēs esam brīvi no valodas tikai tad, kad atbrīvojamies no domām, tas ir, meditējam: tas līdzinās sapnim, kura laikā mēs izkrītam no ainavas (tiesa, nokļūstot citā – lai gan ne pilnībā – ainavā). Valoda iekļūst visur, piepildot mūs; līdzīgi kā ainava, katra konkrētā valoda paredz citas un ir robežjoslas ar tām. Var pagaršot citus vārdus vai vārdu savienojumus – un vilties.
Pieteiktajā pielīdzinājumā neizdodas aizvietot ainavu ar dzīves vidi, – šķiet, tā pirmā nāk prātā, – jo mūsu reakcija uz citām sugām valodā ir daudz pastarpinātāka nekā dabā. Rupji sakot, ja planktons strauji izzudīs, vaļi vai nu izmirs, vai migrēs, savukārt valodā, lai izspiestu no tās kādu īpatni vai sugu, nepietiek pat ar visu pārējo tās lietotāju iznīcināšanu.
Starp citu, lūk, ilustrācija mūžīgajai mīklai: ko nozīmē būt par valodas nesēju. Kā pirmklasīgs slāvists dažreiz izmuld kaut ko, kas atmasko viņu pilnībā un ko nekad nepateiks pat pusizglītota večiņa tirgū, tā čukču zēns, kuram nav nevienas kartes, kompasa un zināšanu par floras un faunas nosaukumiem latīņu valodā, ģenētiskās predispozīcijas dēļ neveiks maldu soli tundrā (tāpat mazais šerps Himalajos), – atšķirībā no pieredzējuša, lieliski aprīkota tūrista.
Šeit man jānovelk trekna svītra – „vienīgais no visiem, kas bija ar viņu”. Visu, ko es saku vai rakstu, es daru kā valodas praktiķis. Atzīstot ne tikai tiesīgumu, bet arī nepieciešamību pēc perpendikulāra, filoloģiska skata uz valodu, es tomēr iezīmēšu slieksni un izkarināšu virs tā baneri: jums katru cerību būs atstāt...
Boriss Gasparovs, viens no nedaudzajiem Tartu (tagad gan – Kolumbijas) skolas pārstāvjiem, kas spējis domāt un just vienlaicīgi, piedāvāja skatīt valodu vienkārši kā „vidi”, kurā mēs „lingvistiski eksistējam”. Tikai tas, kurš nekad nav dzirdējis valodas nakts elpošanu, līdzīgu meža zvēra sēkšanai starp apziņas žoga zedeņiem, var pateikt: „Tomēr šī vide neeksistē ārpus mums kā objektivizēta īstenība; tā atrodas mūsos pašos, mūsu apziņā, mūsu atmiņā, mainot savu apveidu ar katru domas kustību, katru mūsu personības izpausmi.” Mana cieņa pret B. Gasparovu ir dziļa, un es pieņemšu – mēs noteikti runājam par dažādām valodām.
Aplūkojot valodas kā dabiskās ainavas metaforu, Gasparovs min kādu visai dīvainu Barta piezīmi no viņa apokaliptiskā darba un ar to arī aprobežojas; adjektīvs „dabisks” netieši apliecina, ka Gasparovs tik tiešām runā par metaforu. Es varbūt izgudroju velosipēdu, taču nedz Google, nedz Яндекс nesniedza precīzu atbilsmi manam pieprasījumam „Valoda Kā Ainava”.
Lievenis
Bet teksts – kā vieta tajā.
Veranda
„Es būtu stādījis dzeju kā dārzu,” koki uzstāj lietot Borisa Pasternaka epigrāfu. „Iegūtās uzvaras / Spēle un mokas – / Nostiepta stiegra / Ciešajam lokam,” – te Pasternaks jau tiešām lieto gandrīz (lai gan – kāpēc gandrīz?) erotiska rakstura metaforu. Viņš nostāda savu aprakstu uz robežas, aiz kuras autora nostieptais teksta loks satiek lasītāju un sākas viņu mijiedarbība un ietiekšanās vienam otrā.
Tamlīdzīgs notikums parasti ir savienots ar vietu. Ja atmest metaforiskumu, viss kļūst pilnīgi prozaisks: mīlas akts nepieciešami paredz attiecīgu vietu un pat, jādomā, kļūst tās iedvesmots. Tā var būt vanna, gulta, grīda, galds, palodze, automašīna, ziedoša pļava, īpašos gadījumos – sabiedriskā tualete vai kāpņu telpa; šķiet, tikai izvarošana neprasa noteiktu vietu. Bet nu – kā mēs varam zināt? Godīgi sakot, arī laikam, kā mēs par to domājam un kā to jūtam, nepieciešama telpa, jo laikam pienākas kaut ko mainīt, citādi – kas tas par laiku? Un ko tam vēl mainīt, ja ne telpu?
Mijiedarbība ar tekstu – ceļš, kas nekur nebeidzas un sākas nezin kad: pastāv teksta priekšnojauta tāpat kā mīlas priekšnojauta. Kādam jābūt tekstam? No tūkstošiem atbilžu variantu viens – labi zināmais – ir pareizs. Tekstam nav jābūt nekādam. Tam vispār nav jābūt.
Laimīgie laiku neskaita tāpēc, ka viņiem nav kur steigties. Viņi jau ir vietā (kopā). Lasīt viņiem arī nevajag – visas pasaules grāmatas viņi atradīs viens otra acīs. Bet mēle necelsies nosaukt viņu skropstu otas un acu zīlīšu paletes par tekstiem. „Viss pasaulē ir teksts,” – tas ir slimas un nelaimīgas izdomas auglis. Bet, ja jau patiešām teksts, tad salikts ar baltām rakstu zīmēm uz balta audekla...
Aiz mana loga zeme iet lejā – tā ir nogāze pakalnam, kas iestieg mežā; aiz meža ir lauki, aiz laukiem – ezers, aiz ezera – pilsēta, aiz pilsētas – kalni. Kad satumst, ap ezeru diezgan ātri rodas uguņu bērums – un deg, pēc tam tumsa sāk pamazām knābāt uguntiņas: es to rakstu ne jau tāpēc, lai izrādītos, bet gan lai parādītu – jā, es zinu, par cik aptuvenām lietām es runāju, vienīgi citu vārdu, lai izteiktu to, ko jūtu, man nav (tuvāk rītam tas dziest).
Kad laiks izjauc attiecības starp cilvēkiem un mēs ķeramies pie atmiņu rūgtuma, brīžiem šķiet, ka mums ne tik daudz gribētos atgriezt pašu cilvēku, cik vēlreiz piedzīvot konkrētas, ar viņu saistītas situācijas konkrētās, atmiņas par viņu iekrāsotās vietās. Kustāmais un nekustamais mainās vietām; cilvēks sadalās istabās ar logiem uz austrumiem un uz rietumiem, ziedošās pļaviņās, bāros, slapjās pludmalēs miglā. Teksts paliek vieta.
Viesistaba
Pagājušajā ziemā dzejniece Jeļena Fanailova man rakstīja: „...Šādu tādu gara ražojumu lasīšanu miju ar Lārsona triloģiju „Meitene ar pūķa tetovējumu”. Sapņoju uzsēdināt uz tās visus draugus. Daļēji ir skaidrs, kāpēc pasaules dižpārdokļa recepte nevar būt viena un kāpēc krievi neraksta pasaules dižpārdokļus. Un kāpēc ideja uzrakstīt dižpārdokli krievu valodā raisa jautājumus.”
Es atbildēju: pirmo, kas iešāvās prātā – ...„domāju, tas tāpēc, ka megagrāvēja (un pat dižpārdokļa) varoni nedrīkst mocīt kognitīvā disonance” (Ļena piekrita: acīmredzot aiz pieklājības)... – pēc tam sapratu, ka arī kanoniskiem supervaroņiem – D’Artanjanam vai Tilam Pūcesspieģelim – ar kognitīvo karti ne viss un ne vienmēr bijis kārtībā. Un vēl: ir parādījies vesels klājiens varoņu, kas acumirklī iepatikušies pieaugušajiem un bērniem – Andžeja Sapkovska raganis Geralts, melnādainais Šefs no animācijas seriāla „Dienvidparks”, Pele no „12 oz. Mouse”. Lūk, viņi jau nu tiešām ir galīgi ķerti..., un tas padara viņus cilvēcīgus, un mēs viņus mīlam.
Tajā pašā ziemā skatos seriālu „Raganis” pēc A. Sapkovska sāgas, seriāls acīmredzami nožēlojams – bet tajā pašā laikā valdzinošs. Skatos pirmo reizi, jo pats pans Andžejs attiecībā uz šo ekranizāciju lietoja vārdu „skumji”. Un, lūk: seriāls mazbudžeta, tomēr – lāgiem asaras sariešas acīs. Kaut kā nopietni viņi visu darījuši – Geralts un Jaskers, Žebrovskis un Zamahovskis. Mihails Žebrovskis tā arī pateica vienā no intervijām par savu darbu – rzetelnie (droši, rūpīgi, apzinīgi, nopietni). Tā parādījās vārds nopietns. Kas, protams, nav jauns – un tātad ir atkal laiks mēģināt.
Daudz un pārliecinoši ir runāts par teksta nozīmīgumu, autora patiesīgumu, runas spriegumu un/vai artikulācijas spēku. Mēs gan dosimies pa apvedceļu mīnētajā sinonīmu laukā. Es neņemtos (šodien) izdomāt vārdam „nopietns” kaut ko daudz izsmeļošāk sinonīmisku par vārdu „karš”. Un visnopietnākais tajā ir tā ilgstamība – kaut tas būtu ildzis vien septiņas dienas, – tāda laika posma esība, kurā neviens nav spējīgs mainīt kara stāvokli pret mieru.
Pat lēģerī cilvēkam ir individuāla iespēja pāriet brīvības stāvoklī. Viņš var cerēt uz sprieduma pārskatīšanu, uz amnestiju, galu galā uz lokālas brīvības iegūšanu bēgšanas ceļā. Karā gan neviens nevar nedz personisku pūliņu, nedz kāda brīnuma rezultātā atcelt tā sākumu vai paātrināt tā beigu pienākšanu. Tādā nozīmē karš, tā teikt, ir absolūts. Un, lietojot šo vārdu kā tramplīnu, lai opozīcija nopietns–nenopietns nemaisītos pa kājām, mēs sasniedzam „ideālo”, gluži kā bauslis, beznosacījumu teksta izpratni.
Beznosacījumu teksts (uzsvēršu: runai jābūt par tekstu, nevis par tajā tēloto situāciju) ietver sevī visas atslēgas savai izpratnei, var būt skaidrs jebkurā laikmetā, jebkuras kultūras pārstāvim un – pēc vēlēšanās – bez konteksta pārzināšanas.
Dzīve papildina mākslu, padarot tekstu par beznosacījumu. Kad Oļegs Zolotovs (ir pagājuši vairāk nekā pieci gadi kopš viņa nāves dienas, bet epitets „ģeniālais”, ik pa laikam pievienots uzvārdam, nav apsūbējis) kārtējo reizi uzrakstīja, kā sacīt, ir pilnīgi vienalga, kā nosprāgt – krītot no viadukta vai smiltīs pie „tavām kājām”, – es padomāju (bet varbūt arī sagādāju viņam šo domu – kurš vairs atceras): kaut kā jau ir laiks, nu, vai pārstāt runāt par to, vai...
Un viņš izvēlējās „vai”, pārrakstot no jauna savus vārdus – atlejot zeltā, iekaļot akmenī; bet, lūk, kas ir dīvaini: Pauls Cēlans, ielecot Sēnā, savos dzejoļos nemainīja neko, nepielika un nenoņēma, jo pretendēja uz kaut ko vairāk nekā vienkārši balss. Viņš gribēja būt koris, dievus lūdzošs un varoņus apraudošs, bet koris cīņubiedra (korista) zaudējumu, kā pamatoti ievērojis M. Svetlovs, praktiski nemana.
„Ko tad – nomirt reibušam pie tavām kājām – tikpat cieņpilni/ kā, piestumjot muti pilnu ar zemi un zobiem,/ klusējot krist no tā paša viadukta.”
Bērnistaba
Mūsdienu traģēdijā bojā iet koris, nevis varonis, zīmīgi norādīja Josifs Brodskis, tāpēc atgriezīsimies pie varoņiem.
Par kara centrālo pazīmi var uzskatīt slepkavības likumību – tas ir, tiesības un pat pienākumu pārtraukt cita laiku. Apziņa, kuras nepieciešamais apstāklis ir laika nepārtrauktība, piedzīvo it kā klīnisko nāvi. Grūti iedomāties, ka tā ik sekundi apzinās sava laika totālo „dalību”, funkcionējot turklāt iepriekšējā, pirmskara (un nākotnē – pēckara) līmenī. Tomēr kopumā tas tā ir! Esmu spiests pieņemt, kas kara laiks rit kaut kā citādi, priekšstatot citādāku substanci (apziņas citādāk uztvertu), nekā miera laiks. Pārejot no miera pie kara un atpakaļ, laiks tātad veic pārlēcienu, turklāt to nerāda kaut kāds galīgs lielums, bet gan būtībā bezgalīgs (matemātikā šādus pārlēcienus–lūzumus sauc par singulāriem).
Karš – tā ir humanitāra laika pāreja caur singularitātes punktu un cilvēciskās apziņas pārnešana caur nāves stāvokli. Kā cilvēks un viņa apziņa dzīvo ne tikai „paši sevī”, bet arī atspoguļojoties citos cilvēkos, domās, acīs, spoguļos, tā tās vai citas laika turbulences ir atspulgi kādam milzīgam karam, kas ilgst kaut kur taipusē, gandrīz cieši pie mūsu laiku un apziņu robežām.
Droši vien taisnība bijusi tiem senajiem, kuri uzskatīja, ka pasaulē it viss ir karš. Iespējams, tieši miers ir izņēmuma stāvoklis permanentajā kara tecējumā. Varētu būt, ka mūsu acumirklīgā, pasaulīgā apziņa ir izdomāta un radīta (vai pati radusies?) tādēļ, lai kalpotu par singularitātes indikatoru, par drošinātāju, kas izdeg katru reizi, kad laiks veic savu nāvīgo lēcienu. Un varbūt tieši pēc palīdzības šī bezgalīgā kara izbeigšanā mūs lūdz tie, kas ir stikla otrajā pusē – lai gan mums mūsu bezspēcībā arī šķiet, ka tie esam mēs, kas piesauc viņus no savas aizspogulijas...
Tils Pūcesspieģelis, D’Artanjans, Pele nogalina un smejas, smejas un nogalina. Viņu apziņa nesagrūst un nezombējas aiz vairākkārtējām pārejām caur singularitātes punktiem, tāpēc ka trash ir viņos pašos, similia similibus curantur („ārstē līdzīgo ar līdzīgo”). Līdzības likuma universalitāte atklājas leģendārā Lao Dzi izteikumos:
Ļauj izplesties tam, kam jābūt saspiestam.
Ļauj nostiprināties tam, ko ir paredzēts vājināt.
Ļauj uzplaukt tam, kam jātop iznīcinātam.
Īsāk sakot, mūsu draugi ir paspējuši salāpīties, vēl pirms sākuši dzert...
Bet reālajam tekstam, lai dzīvotu laikā, ir jāietver sevī laiks: iemīta vieta, iestaigāta taka, iespēlēts instruments. „Beznosacījumu” teksts – tā ir vieta, kas ir vienādi saprotama jebkura laikmeta, jebkuras kultūras un jebkura sociālā slāņa pārstāvim. Tādai vietai savukārt ir adekvāti sinonīmi: bumbu patvertne, vienkārši patvertne, jebkura slēptuve no lietus vai saules. Piemēram, patversme bez apkalpes kalnos, kur izpaliek oficiālie lietošanas noteikumi, tomēr ir atklāts un caurspīdīgs neformālais kodekss: atkritumiem jābūt utilizētiem un/vai paņemtiem līdzi; izlietotā degviela tiek atlīdzināta lielākā apjomā, nekā bija paņemta utt.
Te nedzīvo – nogaida. Nākamajiem/kārtējiem apmeklētajiem atstāj sērkociņus, sveces, sāli, pēc iespējas ēdmaņu – jebko, izņemot naudu; un – ja skatīt laiku kā naudas ekvivalentu visās attiecībās starp cilvēkiem, tajā skaitā mīlestībā, varā, karā un tamlīdzīgi, – tieši tāpat beznosacījumu tekstā nenotiek laiku (tālāk)nodošana (bet tiek īstenota sinhronizācija – la petite mort).
„Beznosacījumu” teksts – tas ir dabiskas maiņas punkts, kalnu miteklis, kur nauda netiek lietota. Tas ir iznests ārpus laika iekavām; sala laika okeānā.
Kaut kā ir sanācis, ka gandrīz visas man tuvās grāmatas ir par karu. „Klasīšu spēle” – arī par karu. Tās varonis – Orāsio; Maga ir viņa karš.
Kāpnes
Teorija kopumā ir beigusies; pārējais – pielikumi.
Jau izsenis mani tirdījošs jautājums – kāpēc pie ģēniju bērniem daba atpūšas (literatūras nozīmē)? vai tiesa, ka attīstība notiek sinusoidāli? uzplaukuma periodus nomaina sastinguma un pat sairuma posmi? – iegūst, kā šķiet, visai uzskatāmu atrisinājumu.
Intensīva vietu radīšana ainavā ved pie tās pakāpeniskas izsīkšanas. Ja, piemēram, tiek uzcelta vesela pilsēta, tai apkārt vajadzētu būt atsvešināšanās joslai – karjeriem, raktuvēm, izgāztuvēm, izcirstam mežam... nākamajām paaudzēm atliek vai nu būt mierā ar tā saucamo punktēto apbūvi, vai arī attīstīt jaunu apmetni – apkārtnes attīrīšana, nulles cikli, komunikācijas tīkli, bet tie ir gari gadi (un liels daudzums kroplīgu celtņu).
Lai svētīti tie, kas būvē tukšā vietā! Sarmatijas līdzenumā, divu pasaules karu veltņu izgludinātam un valodisku sprādzienu izrakātam, Johanness Bobrovskis savām būvēm izmantojis tikai to, ko sniedz pats līdzenums. Salīdzinājumā ar jau minētā Cēlana arhitektūru, tās izskatās pieticīgi.
Māci man runāt, zāle,
māci man mirušam būt un klausīties,
ilgi, un runāt, akmens,
māci man palikt, ūdens,
neprasi man, un neprasi, vējš. [2]
Līdzenums viņam bija viss – liktenis, vārdnīca, ainava, idée fixe. Rets gandrīz pilnīgas divu ainavu – dzīves un valodas – pielīdzināšanas gadījums. Tāpēc erozijas faktori – lai tas būtu karš vai pārmērīgi grezns jūgendstils – izpaužas vienlaicīgi abās. Ēnu valstība: J. Bobrovskis un P. Cēlans sinhroni, bet dažādās pozīcijās mīcīja tās mālu, un iespējams novērot: kamēr Bobrovskis vēl joprojām klaiņoja tās, „izskalotos ceļos”, būvējot kaut ko līdzīgu vientuļnieku apmetnēm un cellēm, kur vai nu slēpās, vai nu palika viens pret vienu ar personīgo vainu, Cēlans savukārt ierīkoja uz tās telti, kurā pārdzīvoja un izskauda pasaules vainu.
Pieņemts uzskatīt, ka Cēlans radīja no nulles uz kailas zemes – no vulkāniskās lavas, akmeņoglēm un aizvēsturiskām kosām. Sižetiskā, sadzīves projekcijā tas varbūt arī ir pareizi, tomēr valodā Cēlans ņēma visu, ar ko bagātas Hebronas ielejas: pienu un medu, lauru un ciedru, zeltu un maigus audumus. Viņš momentāni norobežo un iezīmē savu teritoriju. Kā ievērojis Janis Dobkevičs, Cēlana dzejoļu nosaukumi, izrakstīti hronoloģiskā secībā, veido dzejoli, tādu kā metavietu:
…Halbe Nacht/ Dein Haar überm Meer/ Espenbaum, dein Laub blickt weiß ins Dunkel/ Aschenkraut/ Das Geheimnis der Farne/ Der Sand aus den Urnen/ Die Letzte Fahne/ Das Gastmahl/ Dunkles Aug im September/ [..]/ Die Jahre von dir zu mir/ Lob der Ferne/ Das Ganze Leben/ Spät und Tief/ Corona…
Cēlans tik blīvi strādā ar viņa apdzīvojamajām apkaimēm, ka nevilšus deformē lokālo ainavu; rodas valodisks nogurums – un vairs nešķiet lieks jautājums: Kā rakstīt pēc Cēlana?
O Lehm und Leben, ak, māls un dzīve, – tulko Cēlans sakramentālo Mandelštama „О, глиняная жизнь!”, pat nenojaušot: otro vārdu salikumu varēja noteikti izdzirdēt kādā krateklīgā vilciena tamburā, pirmo – Krievijas reāliju gadījumā – ja nu vienīgi psihiatriskajā klīnikā (vai arī Veras Muhinas darbnīcā). Cēlana māls – tas nav Mandelšatama māls un nepavisam ne Bobrovska māls. Un, protams, arī ne slavenais Brodska māls.
Balkons
Spriežot pēc vairākiem faktiem, ieskaitot Bābeles stāstu, valoda sākotnēji kalpoja par komunikācijas instrumentu (ja tādas pārliecības nav, var mierīgi doties uz nākamo telpu). Valoda mums ir dota dialogam, nevis monologam. Monologs, refleksija, apziņas procesi – tam visam vajadzētu īstenoties ar citu līdzekļu palīdzību: krāsu, skaņu, tēlu un pat kaut ko augstāku un nepastarpinātu. Bet izrādījās, ka domāt vārdos – ir vienkāršāk un ērtāk.
Vārdi izstūma no apziņas sfēras pārējos instrumentus – zemapziņā vai kur tur. Izstumti tie mēģināja ieņemt savu vietu dialogos, atņemot tiem komunikatīvo pragmatiku. Pati valoda kļuva arvien subjektīvāka, zaudēja kopējo jēdzienisko bāzi (absolūto vārdnīcu), krāsojās arvien siltākos vai aukstākos toņos. Tā ne tikai pārņēma citu zīmju un signālu sistēmu funkcijas, bet arī pārvērtās par ētikas/estētikas dispečeri.
Mēs, var teikt, esam izauklējuši monstru, uzzīmējuši patstāvīgu ainavu, kas izkāpusi no audekla un dzīvo savu dzīvi, pakāpeniski izšķīdinot mūs sevī – kopā ar audeklu, apakšrāmi un otām. Komunikācija ir apgrūtināta (pareizāk, vienkāršota – kā skaistajās Antanioni filmās, kad varoņi nodarbojas ar seksu, ja viņiem vairs nav, ko teikt vienam otram). Pašas valodas nedod mums iespēju vienoties, tās jau ietver sevī savstarpēju atgrūšanos un noliegumu, kuram mēs nespējam pārkāpt pāri. Interteksts, kurā mēs dzīvojam, izslēdz interapziņu – tas aprobežojas ar vietu nosaukšanu, apgrūtinot iekļūšanu tajās. Savukārt dialogs, lai gan arvien biežāk atgādina divus sapārotus monologus, kļūst tik emocionāls, ka rodas iespēja nodibināt kontaktu ar „attālināto sarunbiedru”, piemēram, ar grāmatu.
Izteikumā ienāk varonis. Valodiskās nosacītības bērns, literatūra, apstiprina atšķirību starp ziņojumu un nodomu (informāciju un nozīmi), barojoties uz tās rēķina, tāpat kā tirgotājs barojas uz uzsistās cenas rēķina. Mēs runājam par grāmatas valodu kā par kaut ko neapšaubāmu, tas ir, dialoģisku, un tāda valoda patiešām parādās varoņa saziņā ar autoru, tajā pat laikā, kad autora vēršanās pie lasītāja paliek būtībā monologs, bet „beznosacījumība”? tiek sasniegta, ieslēdzot izteikumā visus kodus tā dešifrēšanai. Tagad kalpo ne valoda – bet gan valodai. Valoda pārvēršas (bezgalīgā) spīdzināšanā; spīdzina neatbrīvojot.
Par kalpošanu valodai runā parasti tie dzejnieki, kas ne visai izjūt savu sajūgtība ar laiku. Brodskis, U. Bērziņš, V. H. Odens... Bērziņam gan laika gaitā atnāk sapratne par to, ka kalpošana valodai un svētās govs pielūgšana ir kas pretdabisks. Un viņš deklarē lēņu kunga maiņu:
Nē, vēlreiz saku – savu vergu Tu licis par ķēniņu, lai visā raibā, ko Tu radījis, es Tevi tautām rādu! Es dzirdu Tevi, Kungs – es te, es te, es Tavā priekšā!
Ei, vediet tos atkal reiz priekš manis, ka glaužu kaklus zīdainos un spraigos stilbus! O, sviedri svēlīgie! Un tad – lai nāk pār mani viss, kam jānāk – kā mācēju, tā kalpoju Tev, Kungs! (2012).
Guļamistaba
Šis gads visādā ziņā izrādījās nozīmīgs diviem visslavenākajiem tagadnes latviešu dzejniekiem: Ojāram Vācietim (1933–1983) un Imantam Ziedonim (1933–2013). Viņu konstitūcijas ir atšķirīgas, bet mērogi man šķiet nesalīdzināmi – turklāt viņu tekstu liktenis atspoguļo abu dzīves mērogu atšķirības pilnīgi otrādā progresijā. Ziedonis ar plānu, bet vienmērīgu kultūras slāni nogulsnējies latviešu kolektīvajā bezapziņā, Vācietis konsekventi izdalās un spraucas laukā no konteksta.
Acīmredzot dialoģiskais Vācietis laikā no dialoga vispārējās mutācijas uz monologu izstaro noteiktas briesmas; kā zināms, briesmu brīdī tautas apziņa viegli konsolidējas – pirmām kārtām jautājumos par norobežošanos. Liekas, ka tehniskā līmenī tā ir arī savdabīga valodisko apbūvju atriebība: par to, ka Vācietis savā ziņā nomāca savus laikabiedrus, pirmais risinot tos uzdevumus, kurus pārējie tikai sev izvirzīja.
Ieprogrammēta uz fizioloģisko – tas ir ģeofizisko – izdzīvošanu, latviešu valoda ir nedaudz nogurusi. Ja skatīt valodu kā ainavu, tad valodas attīrīšana – tā nav gluži talka mežā. Valoda attīrās un atjaunojas tikai kopā ar to kopradošo cilvēku apziņu, bet tie ir pamatīgi nogurdināti un nemaz nesteidz atjaunoties. Šodienas dzirdei/gaumei Vācietis ir pārlieku atvērts, viņa poētiskā precizitāte izvērtusies pārmērīgā tiešumā, bet nekļūdīgais ritms ir nepiedienīgi dabisks. „Līdzīgs stāsts norisinājās Bābelē,” būtu nodziedājis Boriss Grebenščikovs.
Kad 1952. gadā slavenās „Grupas 47” (pašnosaukums rakstnieku tikšanās reizēm, kas norisinājās laikposmā 1947.–1967. gadam H. V. Rihtera vadībā) sanākšanā Nindorfas pilsētiņā Pauls Cēlans lasīja „Nāves fūgu” un „Dziesmu tuksnesī”, viņu, pēc daudzu liecībām, rupji izsmēja, bet lasīšanas manieri salīdzināja gan ar rabīna dziedāšanu sinagogā, gan ar Jozefa Gēbelsa runu.
Ir skaidrs, ka ilgu laiku tas tika traktēta vienīgi kā abstrakta monstrozitāte (gedankliche Monstrosität), taču šodien mēs varam atļauties izšķirt reālo notikumu komponenti. Nepietiek ar to, ka Cēlana dzejoļi šķita nākam no citas ainavas, no sapņu valstības līdz kailcirtes (Kahlschlag) malai. Patētiskā upura retorika itin viegli var tikt korelēta ar bendes retoriku – īpaši, ja klausītāji sirds dziļumos uzskata sevi par vainīgiem: jo gandrīz visi viņi bija karavīri. „Viņa balss man skan pārlieku spilgti,” dienasgrāmatā ierakstīja Rihters.
Turklāt tas bija pirmais Cēlana lasījums Vācijā. Klātesošajiem pirmo reizi tika piedāvāta savdabīga turneja uz eksotiskām krieviski–franciski–rumāniski–ebrejiskām vietām, izvietotām nebūt ne kaut kur, bet tieši vācvalodīgajā provincē. Vietas estētiskās novērtēšanas procesam dzimtajā un svešā ainavā piemīt antropocentrisma vaibsti. Ko tādu mēs piedodam svešai pilsētai, kas nav piedodams savējai – un otrādi? Ko attaisnojam tuvos cilvēkos, neciešot tālos? Pirmkārt, no tuvas pilsētas/personas gaidām nopietnu attieksmi pret sevi – un uz šādas uzmanības fona ciešam pašus mežonīgākos izlēcienus. Dzimtajam tekstam nepiedodam siekalas, familiaritāti, nepatiesīgumu, maldīgus prātojumus (tādēļ Ahmatova vēl joprojām ir karaliene trimdā).
1996. gadā Herta Millere, pati nākdama no rumāņu Banata, skaidroja: Nindorfā Cēlanu nosodīja „vācu nejēgas, no kuriem daudzi vēl joprojām lietoja algotņu valodu. Briesmīgi, ka viņi itin nemaz nepadomāja par viņiem acīs lūkojošos autora dzīvi. Turklāt viņi nekad nebija dzirdējuši par mūžseno ebreju, krievu, rumāņu poētiskās lasīšanas tradīciju, kas balstās ritmiskā dziedāšanā, visu ķermeni caururbjošā”. Bet runa bija par vācu valodas ainavu!
Tūristu, kurš ceļojumā pa dzimto zemi ieklīdis kādā nebūt mežonīgā anklāvā, kaitina kafejnīcu un tualešu trūkums, bezgaumīgu suvenīru tirdzniecība un kukaiņi viesnīcā – tas, kas svešā pirmatnējas dabas nostūrī var drīzāk aizkustināt. Pusgadsimtu atpakaļ vācu dzejolis, rumāņu tulkojumā nodēvēts par „Nāves tango”, nevarēja tikt uztverts citādi kā vien par ņirgāšanos. Ar laiku teritorija, ko bija ieņēmis Cēlans, praktiski ieguva suverenitāti, un ikviens, kurš iekļuva tās dzīlēs, jau iepriekš zināja/juta, kas viņu tur sagaida.
...Vēsture turpinājās atkalapvienotajā Vācijā: mūris šķērsoja ne tikai Brandenburgas smiltis, bet arī vāciešu attieksmi pret vārdu. Vārds kā papildus brīvības vai otrādi – nebrīves pakāpe; pievienota vai atņemta dimensija – reibinošs vārds no Austrumiem, vārds–fetišs, vārds–pašmērķis pret klusu izrunu, paviršu uzmetienu, nemanāmu skaidra, pragmatiska Rietumu vārda piespēli.
Kabinets
Ceļi, kādos popularitāti gūst tie vai citi teksti, nav nekas īpašs, salīdzinot ar to, kā pie apmeklētājiem tiek daži restorāni, klubi, teātri un daudz kas cits klātesošs lielajās pilsētas, kas dabiskā – tas ir, haotiskā – veidā tikušas izbūvētas. Slava vispār pie dzejniekiem atnāk grūti.
Protams, pasniegšanas un pašatdeves veids, bet – esmu pārliecināts – pasaule rūpīgi modelē tās atnākšanas procesu. Starp plaši izslavētajiem: O. Mandelštams, P. Cēlans. Starp Nobela prēmijas laureātiem: J. Brodskis, Č. Milošs; nesen pievienojies arī T. Transtremers. Vārdu galerija pārstāv veselu reakciju spektru uz radītāja vienlaicīgu piederību divām pasaulēm – „redzamajai – sajūtamai” un „paralēlajai – perpendikulārajai” (pazemes, pārrobežu).
Polārās pasaules tuvums, bailes tajā plosošās uguns priekšā dažādi iedarbojās uz dzejniekiem. Mandelštams ieiet (nolaižas?) tajā, citādā pasaulē un pēc tam vēl kādu laiku funkcionē. Milošs mana to, kā rīkstnieks sajūt ūdeni, un visur izkar plāksnītes „Uzmanīgi, ieeja (izeja!) aizliegta”. Tomass Trenstremers ne tikai nešausminās, pieņemot signālu no ārpuses, bet tic viņpasaules klātesamībai kā atjaunošanas un balansa noturēšanas līdzeklim. Viņš sagaida dzīvo un mirušo pārgrupēšanos. «Leur parole défaite/ Étant le port de la déchirure des feuilles, où la nuit vient, – Īvs Bonfuā. – Viņu vārdu rēgošanās / tā ir osta saraustītās lapās, kur iegājusi nakts”.
Vācietis – cik vien varēja atļauties padomju sociālistiskas republikas tautas dzejnieks – bija vistuvāk Transtremera pozīcijai (un nav nejaušība, ka pirmā valsts pēc prēmijas iegūšanas, uz kuru šis atbrauca, bija Latvija). Ļoti subjektīvs jēdziens – dzejnieks, kas sajūgts ar laiku. Sajūgtība – tā ne tikai un ne tik daudz ir partnerība, simbioze, mīlestība un cīņa. Tas ir kā zirgs un rati, automašīna un ceļš, Mīlenbahs un Endzelīns. Ceļš iegūst uzdevumu, kad pa to brauc mašīnas; laiks iegūst savu humanitāro nozīmi tikai saistībā ar cilvēcisku būtni.
Sajūgtībai nepieciešama kāda formāla līdzība – piemēram, nedrīkst saistīt dzinēju ar lotosu. Bet var tiltu vai krastus – ar plūsmu. Mākslinieks, sajūgts ar laiku, piedalās pasaules procesos (krasti un tilts piedalās ūdens tecēšanā, bet kristāls, strūklaka vai spogulis – vien atspoguļo; tās ir daļas, nevis dalībnieki). Pasaule runā ar laiku sajūgta mākslinieka muti (ar tās starpniecību). Iespējams, Mihails Kuzmins skanējis smalkāk, paradoksālāk par Osipu Mandelštamu, bet tad pasaule runāja ar Mandelštama starpniecību un gribēja, lai viņu klausītos.
Galvenais secinājums pēc Vācieša dzejas lasīšanas: pasaule nav sajukusi prātā. Skaidra lieta, tāda mākslinieka priekšā būtu nedaudz kauns, saucot to dienestā reizi pa reizei. Turklāt Vācietis pārkāpj atbilstības principu. Einšteina mehānika ar mazajiem ātrumiem kļūst par Ņūtona mehāniku, bet Vācietis, atgriežoties uz zemes no kosmosa, atsakās reducēt augstāko patiesību, piemērojot to pasaulīgajam smagumam: „Bet acis redz,/ domas skrien,/ dzīves planēta griežas/ un mūsu gaitai/ nav nolaupīts stirniskums.”
Bibliotēka
Iemeslu, kāpēc Ņūtons aizdomājās par vispasaules gravitāciju, domāju, nav grūti uzminēt. Viņu, iespējams, nomāca tas, ka cilvēki (prātīgie, cienījamie) padevīgi pieņēma par faktu to, ka zeme sev pievelk ābolu, neaizdomājoties, kamdēļ zeme ir tik laba, ka tieši tā pievelk. Kāpēc nepievelk Mēness, Saule, Vestminsteras katedrāle, Ņūtona galva (galu galā tieši tā pievilka sev izšķirošo ābolu)?
Lai gan Ņūtons ir teicis, ka ir „redzējis tālu, jo stāvējis uz milžu pleciem”, viņa darbību grūti skatīt citu tā laika zinātnieku darbības kontekstā. Tieši tāpat arī Vācieti nevajadzētu censties iespiest to gadu poētiskajā kontekstā. Ne velti es pirms divdesmit gadiem nosaucu viņu par „sapratēju”: viņš mēģināja saprast un izsvērt iekšējos svaros to, ko amata brāļi (Ziedonis, Čaklais, Peters) novērtēja intuitīvi: brīvību un komunismu, ticību un nodevību, Latviju un pasauli, paisumus un bēgumus... Lai arī Vācieti baroja viņu garīgie uzplaiksnījumi un profesionālie sasniegumi, viņš taču nodarbojās ar tādiem jautājumiem, kurus viņi sev bija atrisinājuši uz visiem laikiem.
Tā vietā, lai – līdzīgi I. Ziedonim – „ieietu sevī”, viņš aiziet: „Dzimtas turpinājums/ paredz aiziešanu/ pat pašam no sevis.” Visā latviešu 20. gadsimta otrās puses dzejā neviens nav vēlējies saprast ar tādu spēku kā Vācietis. Projekcija, kādā viņš redzēja pasauli, bija absolūti atvērta – viss ir neskaidrs, viss baltiem diegiem šūts, un katrs dzejolis kļuva par aptvertā saprašanas un apstiprināšanas aktu.
Pasaki man priekšā,
kur ir rietumi.
Es to pusi aiztaisīšu ciet,
jo man šodien negribas,
lai saule riet. Man liekas, būtu bijis interesanti salīdzināt Vācieti ar Brodski. Ne jau „kurš kuru” nozīmē – tas ir bezcerīgi, viņi ir dažādu stihiju augļi, bet gan tādā nozīmē – kā kļūst par dzejniekiem, kas ir pieprasīti tādā mērā kā Vācietis un Brodskis. Lai gan droši vien Vācietis – uz laiku – bija savā veidā pat daudz vairāk pieprasīts. Latvijā viņu godāja katrs, kurš mācēja lasīt. Brodski Krievijā – pat pašā intereses degpunktā – knapi. Bet nav svarīgi. Apzinātā leksiskā un intonatīvā Brodska dzejoļu netīrība („...skumja rinda. Un – tīra rinda. Brodskim tādu neparko neuzrakstīt. Bet Gorškovs var. Vai Koļa Rubcovs,” raksta Konstantīns K. Kuzminskis „Jaunākās krievu dzejas antoloģijā pie Zilās lagūnas”) – tad, lūk, netīrība nozīmīgākajos Brodska dzejoļos iekārdina lasītāju, piedāvājot saprast, no kurienes pēkšņi šajā netīrībā rodas tāda nozīme. Nu, un tu atklāj, ka loģika šeit ir pretēja: pati Brodska poētikas nozīmība – jau ieceres līmenī – ir tāda veida, kas piedāvā un pat veicina detaļu nekārtību un paviršību. Tā ir lineāra: rindas un strofas var pārvietot kā blokus, mainīt tās vietām. Dzejoļa plūdums ir pakāpenisks, tajā praktiski iztrūkst paralēlismu. Brodskis viss ir apzināti plakans – piezemēts – un tas, jādomā, ir kompliments viņa paša garā: „plakana (putekļaina) lieta” ir sinonīms grandiozitātei (impērijai, kontinentam). Brodska teksti ir maksimāli precīzi mērķa ziņā. Tie gandrīz vienmēr ir beznosacījumu. Pēc Staļina nāves Brodskis pirmais un, šķiet, arī pēdējais vispārējā tekstuālā pamestībā aizdomājās par to, ka izdegušajā krievu valodas ainavā vajadzētu iezīmēt pietiekami lielu vietu, kurā būs ja ne labi, tad vismaz citādi, ne tā, kā iepriekš. Izvairīties no krievu–krievu kara starp oficiālo un necenzējamo un sniegt noteikta līmeņa dzeju ja ne visiem, tad daudziem. Vēlreiz: modularitāte, linearitāte, pārsteidzošs iedarbīgums, plūstamība (Brodska „garie dzejoļi”), tāds kā erētisks jauninājums (bet patiesībā diezgan rupja dzejas atbrīvošana no priesteru drānām) – tas viss negaidītā veidā vedina domāt par Hruščova laika piecstāvenēm. Un jau atkal tas ir kompliments. Piecstāvenes deva iespēju pieaugušajiem tikt pie personīgās telpas, atdeva atpakaļ – lai arī daļēji – personīgās vērtības sajūtu. Bērniem tās piedāvāja vienkāršus, taisnstūrainus pagalmus, kuros varēja spēlēt futbolu un hokeju, un kaut kur arī pingpongu. Tā nu iznāca, ka Petrogradas jaunietis, dumpinieks, estēts, kurš kopā ar draugiem garšīgi smēķēja baltas cigaretes, izrādījās enerģiskas apbūves arhitekts. ...Bet Vācietim tika dots cits ceļš – viņš spēlēja mūziku, visiem saprotamu – gan šoferim, gan akadēmiķim. Mūziku, kas dzimusi no bezizejas un cerības; tiem pašiem vecākiem ar hruščovkām, vieglajām sērkociņkastītēm, kas nedaudz aizklīst līdz Lētas krastiem. Džezs taču, – teiktu Hemingvejs, – tas ir moveable feast. “Svētki, kas vienmēr ir tev līdzās!” Virtuve Daudzi teksti, jau miruši, bet citkārt arī dzimtajā kultūrā pilnvērtīgu dzīvi nedzīvojuši, dzīvo un, iespējams, turpinās pastāvēt citās kultūrās. Brīnišķīgi emigrācijā jūtas Anna Ahmatova un doktors Živago. Ievērojami labāk nekā dzimtenē, krievu zemē ieauga trīs musketieri un leģenda par Tilu Pūcesspieģeli. Ja teksts – tā ir vieta ainavā, tad tā pārcelšanas procesu var pielīdzināt objekta pārnesei no ainavas uz ainavu. Lūk, te jau var izmantot analoģijas un salīdzinājumus. Var parunāt par Disnejlendu Parīzē, par kontinentā iekārtotajiem angļu parkiem vai par Bartolomeo Frančesko Rastrelli arhitektūru. Vienas ainavas vieta var tikt uzkonstruēta citā ainavā ar vairākiem paņēmieniem. Nacionālās ainavas īpatnības var tik ļoti piesūcināt vietu, ka pārneses rezultāts atjaunos visas šī īpatnību replikas. Tiešā un pārnestā nozīme, mentalitāte, prosodija, leksika, vārdu spēles – viss ir tulkojams. Nav kaitīgas arī vietējo resursu (būvmateriālu) atšķirības: līme cementa vietā, apaļi, nevis taisnstūra ķieģeļi. Eifeļa tornis var tikt brīvi atkārtots tuksnesī; apkārtējā (valodiskā) vide tikai uzsvērs tā neatkārtojamo siluetu. Ar īstenām grūtībām sastopies trešajā līmenī, ne vienmēr saprotamas dabas spēku zonā. Augšējās un apakšējās pasaules pēdas, magnētiskie lauki, āderes, šamaņu apļi, kurgāni, īpaša gaisma, īpašs gaisa sastāvs, īpašs vējš (kā gadījumā ar Puškinu, kad viņš arī ir tas vējš, kas caururbj veselu ainavu). Pārnesot māju, kurai viens spārns atradies virs āderes, tās radītais efekts būs noteikti zaudēts – atminēt uzreiz tādu dzīli nav iespējams. Un lieliski! Āderes efekts parasti ir negatīvs – gultā, kas nolikta virs āderes, slikti guli, no rītiem sāp galva. Tulkojumā ādere nesaglabāsies; šķebinoša grāmata var iziet attīrīšanos ar tulkojumu: „nevieta” kļūs par vietu. Amerikāņu bistro McDonald’s Krievijā un Latvijā pārvēršas par zīmīgu iestādi. Krievu restorāns Viļņā – muļķīga lelle, bet tomēr vieta – atšķirībā no lielākās daļas Krievijas krievu restorānu. Reiz Valters Benjamins, formulējot kādu domu par tulkojumu uz vienu valodu kā uz visām valodām uzreiz, uzrakstīja briesmīgu rindkopu (piecus teikumus), ap kuru desmitiem tulkotāju lauzuši zobus. Benjamins bija ģeniālu atklāsmju cilvēks, kas visai neveikli saistīja rakstos atsevišķu uzplaiksnījumu rezultātus. Dziļa jēga rindkopā ir tieši vienam, ceturtajam teikumam: „Jo katrs konkrētā daiļdarba tulkojums, kas izpildīts no konkrētajā laika sprīdī valodas stāvokļa noteiktajām pozīcijām, pārstāv sevī attiecībā pret jebkuru sava satura konkrēto aspektu tulkojumu uz visām pārējām valodām.” Toties šī doma – vismaz attiecībā pret noteiktu sava satura aspektu – ir vienkārša un saprotama. Visi būvniecības rasējumi iedalās skices, tehniskajos un darba rasējumos. Skices rasējumi tiek sastādīti, projektējot namus un risinot jautājumus par kopējo izskatu, neprecizējot namu konstrukcijas. Tehniskie rasējumi tiek sastādīti, neprecizējot projektētā nama konstrukciju. Darba rasējumi tiek sastādīti, lai pēc tiem tieši izpildītu projektējamā nama detaļas. Kad vieta vienkārši eksistē kā oriģināls sākotnējā ainavā, skices rasējumu, kā arī darba redzamo detaļu sastādīšana nerada grūtības. Lai sastādītu darba rasējumu, konstrukcija jāizjauc, pa ceļam veidojot lauka trasēšanu, izmērīšanu, nostiprināšanu, retināšanu, līmeņošanu, kartēšanu... Pēc tam, kad vieta ir atjaunota citā ainavā, rokās paliek tā tehniskie rasējumi un salikšanas instrukcija – pilnīga, tā teikt, dokumentācija. „Tātad, tulkojums pārdēsta oriģinālu kādā bezizejas (ironija!) valodiskā sfērā – vismaz tajā nozīmē, ka no tās vieta vairs ne ar kādām pārcelšanām nevar tikt pārvietota...” Tas ir piektais teikums; pirmais ir banāls, otrais un trešais – kļūdains. Duša Galvenais – pārdēstot neaizmirst, kāda tieši detaļa tiek pārdēstīta katrā konkrētajā mirklī. Kad cienījams tulkotājs saka, ka strādā „pēc dzirdes”, viņš acīmredzot domā ne tikai dzirdi plašākā nozīmē, bet arī iekšējo redzi, kas ļauj līdzīgi jūras hronometram noteikt jebkura zobratiņa stāvokli konstrukcijā, jebkuras tā daļas lomu veselajā teksta (vietā) namā. Īpašam riskam tulkošanas ķirurģija pakļauj tekstu, kad tajā ir neoloģismi. Atceros, studiju laika Cvetajevas tulkojumos uz latviešu valodu par īpašu lepnumu kļuva mehāniski, pēc formāli semantiskām pazīmēm sastādītie neoloģismi, kas „karājās” tulkojuma karkasā kā logi norautās cilpās. Slavenais Paula Cēlana Huhediblu, kas atsauc atmiņā baložu Rucke di guh! Blut ist im Schuh no brāļu Grimmu „Pelnrušķītes”, Annas Glazovas tulkojumā pārvērtās par „Tā-tie-te” – tīrākā Ahmatova, kuras dzeju, kā zināms, Cēlans nevarēja ciest (pat grūti iedomāties ko daudz tālāku no Cēlāna kukareku par šo vecīgo tatetute). Pieliekamais Imanta Ziedoņa „Poēmas par maizi” bilingvālais izdevums, Ludimilas Azarovas-Vācietes tulkošanas varoņdarbs, iznāca trīs gadus pēc viņas vīra O. Vācieša nāves. Viddivvārpā / Колос-двойчатка. Maz ir tādu krievu tulkotāju, kas sastapušies ar tekstu, kurā pamata mīti sajaukti praktiski vienādās daļās – kašubu vācieša Gintera Grasa „Die Blechtrommel” („Skārda bungas”) vai antikvitāti iemīlējušā katoļa Henrika Senkeviča „Quo Vadis” („Kurp ejam?”) – mācētu tik pareizi atveidot elpu sapīšanos, dzirdamu vienu caur otru (šeit: pagānisma un luterānisma sajaukums būtībā pareizticīgās prosodijas ietvaros). Ludmilai Azarovai acīmredzot palīdzēja to latviešu valodas ainavas apgabalu apjēgsme (kaut arī apslēpta), kuros atrodas Ziedoņa poēma. Lai gan autors pats sniedz atslēgu teksta dekodēšanai, un šī atslēga – poēmas nodaļiņu epigrāfi–dainas. Gadsimtiem veidojušās dainas, viena sižeta nesaistītas, šauras četrrindes – kopumā pāri par 200 tūkstošiem – tēlo latvieša dzīvi no ieņemšanas līdz nāvei. Šodien tās ir abstrakti, ideāli teksti (tās šad un tad dzied, ar iemeslu un bez tā citē, bieži alkohola reklāmās). Ziedonis ir ierasti didaktisks, tomēr deklaratīvajā ornamentalitātē, dziesmas uzbūvē (dainu tonī) ielaužas ironijas vilnis. Tādā veidā tiek modelēta ainava, arī ideāla: dziesma no nekurienes, priedes, kas nav domātas ciršanai, ceļš, kas nav domāts kājām un riteņiem. Un visur poēmas apkaimēs ir klātesošas dainas. Tās savā starpā sasaista valodas vietas un pat veselus apvidus, savienojoties ar visām nozīmīgākajām parādībām valodas ainavā. Sanāk, ka dainas – tā ir navigācijas sistēma, kuras ietekmē rodas noteikts teksta ambivalentums: didaktika, kas balstās ideālās norādēs. Jumja, auglības dieviņa, dubulto olas dzeltenumu, dubulto riekstu kodolu aizgādņa, vienlaidu tēls – divsejains, divdabīgs, drūms – iekrāsots pelēkā. Pelēkā krāsa – ambivalentā līdzsvara krāsa: sudrabs, dzīvsudrabs (dzīvais sudrabs), pelējums. Tā zogas cauri visam tekstam, apzīmējot neitrālo zonu, infiltrācijas joslu, un ir atsvešināšanās josla (kā starp arumu un atmatu), – paredzot saiknes pārrāvumu ar zemi, kas mūsdienu Latvijā jau gandrīz īstenojies. Imitējot šo ambivalento, ideālo norāžu sistēmu, Azarova it kā izvieto uz sava audekla pareizticīgo baznīcas, lielā mērā nefunkcionējošas – astoņdesmitie! – radot baltus plankumus (baznīcu un klosteru sienas) raibajā krievu valodas ainavā. „Там, – kā mēs zinām no Mandelštama,– щавель, там вымя птичье,/ Хвой павлинья кутерьма,/ Ротозейство и величье/ И скорлупчатая тьма”. Tā vietā, lai tulkojot kanoniski piepaceltu toni, Azarova to pazemina. Un tieša oriģināla iesaldēšana rada mierīgu, dzestru precizitāti.
Papildus pauzes ainavā, kas sastāv tikai no intonācijām – tas ir apgaismojums, atmosfēra, nokrišņi, īsas un ilgstošas ainavas kustības. Krievu intonācijas – vietas un darbības apstākļi. Valoda ietver sevī spēcīgi mainīgu komponenti. Tā taču pieder nesakārtotai un anarhistiskai tautai, dumjai kā zābaks, un jo tālāk, jo trakāk. Bet ej tak tu – paliek bez tam par precīzu literārās radīšanas instrumentu Tas nozīmē acīmredzot sekojošo: labilā valodas daļa, kas rodas no ātrmainīgām ielas intonācijām, profesionālā slenga, interneta saziņas leksikas, kuru lieto, kā teiktu Osips Mandelštams, „на языке трамвайных перебранок,/ В котором нет ни смысла, ни аза: ‘такой-сякой’”, mūsdienu krievu valodā spēlē gandrīz vai noteicošo lomu.
Vislabākais krievu valodas ainavas modelis – Zona no A. un B. Strugacku „Piknika ceļā malā”, bet krievu teksta lasītājs/tulkotājs ir stalkeris, kas dodas tajā pēc „habāra”.
Tualete
Kamēr oriģinālo tekstu dēsti nīkst siltumnīcās, krievu un arī latviešu literatūra savas valodas dēļ nolemta pašizolācijai.
„Tu aizgāji agri no rīta, mazliet pēc sešiem,” – latviski tā ir tikai agras aiziešanas fakta konstatācija, bet krieviski tā ir traģēdija. Pārāk bieži krievu vārda elks ticis bagātīgi nobārstīts upuriem, dievības vietā mēs esam izaudzinājuši dēmonu. Un, lūk, jau roka dziedātājs Čižs aizstāj mana loka un dzīvesveida cilvēkiem Tomasu Transtremeru tāpēc, ka virtuozi pārvalda krievu valodu, kurā viennozīmīgi ir klātesoša elle.
Varenais Puškina vējš un Šekspīra vētras nesas pāri krievu un angļu valodas ainavām, taču Puškina izrāvienus neviens, izņemot apriori krievvalodīgos, nepamana. Krievu valodas ainava kopumā biedē to, kurš vēlas apciemot tās izmeklētākās vietas. Un ļoti iespējams, ka slāvisti–rusofili staigā pa šo ainavu kā pa Šervudas mežu.
Atliek vien gaidīt citus laikus, neatmetot cerības un iznēsājot (izperējot) domas tālā un tumšā valodisko īpašumu stūrī. Vientulības vieta, dārza namiņš... nav slikti. Tā Mikelandželo Antonioni savās ļoti skaistajās filmās pārvērš par vietām visparastākās ainavas daļas, ievietojot tajās gandrīz statiskas, mazas cilvēku figūriņas – tas ir, sinhronizētas ar apkārtnes fragmentiem, tā apliecinot to vietas statusu.
[1] „Jo vai tad zem galda, kas mūs šķir, mēs neturamies visi slepeni rokās.” Bruno Šulcs [2] Agra Traškova atdzejojums.
kur ir rietumi.
Es to pusi aiztaisīšu ciet,
jo man šodien negribas,
lai saule riet. Man liekas, būtu bijis interesanti salīdzināt Vācieti ar Brodski. Ne jau „kurš kuru” nozīmē – tas ir bezcerīgi, viņi ir dažādu stihiju augļi, bet gan tādā nozīmē – kā kļūst par dzejniekiem, kas ir pieprasīti tādā mērā kā Vācietis un Brodskis. Lai gan droši vien Vācietis – uz laiku – bija savā veidā pat daudz vairāk pieprasīts. Latvijā viņu godāja katrs, kurš mācēja lasīt. Brodski Krievijā – pat pašā intereses degpunktā – knapi. Bet nav svarīgi. Apzinātā leksiskā un intonatīvā Brodska dzejoļu netīrība („...skumja rinda. Un – tīra rinda. Brodskim tādu neparko neuzrakstīt. Bet Gorškovs var. Vai Koļa Rubcovs,” raksta Konstantīns K. Kuzminskis „Jaunākās krievu dzejas antoloģijā pie Zilās lagūnas”) – tad, lūk, netīrība nozīmīgākajos Brodska dzejoļos iekārdina lasītāju, piedāvājot saprast, no kurienes pēkšņi šajā netīrībā rodas tāda nozīme. Nu, un tu atklāj, ka loģika šeit ir pretēja: pati Brodska poētikas nozīmība – jau ieceres līmenī – ir tāda veida, kas piedāvā un pat veicina detaļu nekārtību un paviršību. Tā ir lineāra: rindas un strofas var pārvietot kā blokus, mainīt tās vietām. Dzejoļa plūdums ir pakāpenisks, tajā praktiski iztrūkst paralēlismu. Brodskis viss ir apzināti plakans – piezemēts – un tas, jādomā, ir kompliments viņa paša garā: „plakana (putekļaina) lieta” ir sinonīms grandiozitātei (impērijai, kontinentam). Brodska teksti ir maksimāli precīzi mērķa ziņā. Tie gandrīz vienmēr ir beznosacījumu. Pēc Staļina nāves Brodskis pirmais un, šķiet, arī pēdējais vispārējā tekstuālā pamestībā aizdomājās par to, ka izdegušajā krievu valodas ainavā vajadzētu iezīmēt pietiekami lielu vietu, kurā būs ja ne labi, tad vismaz citādi, ne tā, kā iepriekš. Izvairīties no krievu–krievu kara starp oficiālo un necenzējamo un sniegt noteikta līmeņa dzeju ja ne visiem, tad daudziem. Vēlreiz: modularitāte, linearitāte, pārsteidzošs iedarbīgums, plūstamība (Brodska „garie dzejoļi”), tāds kā erētisks jauninājums (bet patiesībā diezgan rupja dzejas atbrīvošana no priesteru drānām) – tas viss negaidītā veidā vedina domāt par Hruščova laika piecstāvenēm. Un jau atkal tas ir kompliments. Piecstāvenes deva iespēju pieaugušajiem tikt pie personīgās telpas, atdeva atpakaļ – lai arī daļēji – personīgās vērtības sajūtu. Bērniem tās piedāvāja vienkāršus, taisnstūrainus pagalmus, kuros varēja spēlēt futbolu un hokeju, un kaut kur arī pingpongu. Tā nu iznāca, ka Petrogradas jaunietis, dumpinieks, estēts, kurš kopā ar draugiem garšīgi smēķēja baltas cigaretes, izrādījās enerģiskas apbūves arhitekts. ...Bet Vācietim tika dots cits ceļš – viņš spēlēja mūziku, visiem saprotamu – gan šoferim, gan akadēmiķim. Mūziku, kas dzimusi no bezizejas un cerības; tiem pašiem vecākiem ar hruščovkām, vieglajām sērkociņkastītēm, kas nedaudz aizklīst līdz Lētas krastiem. Džezs taču, – teiktu Hemingvejs, – tas ir moveable feast. “Svētki, kas vienmēr ir tev līdzās!” Virtuve Daudzi teksti, jau miruši, bet citkārt arī dzimtajā kultūrā pilnvērtīgu dzīvi nedzīvojuši, dzīvo un, iespējams, turpinās pastāvēt citās kultūrās. Brīnišķīgi emigrācijā jūtas Anna Ahmatova un doktors Živago. Ievērojami labāk nekā dzimtenē, krievu zemē ieauga trīs musketieri un leģenda par Tilu Pūcesspieģeli. Ja teksts – tā ir vieta ainavā, tad tā pārcelšanas procesu var pielīdzināt objekta pārnesei no ainavas uz ainavu. Lūk, te jau var izmantot analoģijas un salīdzinājumus. Var parunāt par Disnejlendu Parīzē, par kontinentā iekārtotajiem angļu parkiem vai par Bartolomeo Frančesko Rastrelli arhitektūru. Vienas ainavas vieta var tikt uzkonstruēta citā ainavā ar vairākiem paņēmieniem. Nacionālās ainavas īpatnības var tik ļoti piesūcināt vietu, ka pārneses rezultāts atjaunos visas šī īpatnību replikas. Tiešā un pārnestā nozīme, mentalitāte, prosodija, leksika, vārdu spēles – viss ir tulkojams. Nav kaitīgas arī vietējo resursu (būvmateriālu) atšķirības: līme cementa vietā, apaļi, nevis taisnstūra ķieģeļi. Eifeļa tornis var tikt brīvi atkārtots tuksnesī; apkārtējā (valodiskā) vide tikai uzsvērs tā neatkārtojamo siluetu. Ar īstenām grūtībām sastopies trešajā līmenī, ne vienmēr saprotamas dabas spēku zonā. Augšējās un apakšējās pasaules pēdas, magnētiskie lauki, āderes, šamaņu apļi, kurgāni, īpaša gaisma, īpašs gaisa sastāvs, īpašs vējš (kā gadījumā ar Puškinu, kad viņš arī ir tas vējš, kas caururbj veselu ainavu). Pārnesot māju, kurai viens spārns atradies virs āderes, tās radītais efekts būs noteikti zaudēts – atminēt uzreiz tādu dzīli nav iespējams. Un lieliski! Āderes efekts parasti ir negatīvs – gultā, kas nolikta virs āderes, slikti guli, no rītiem sāp galva. Tulkojumā ādere nesaglabāsies; šķebinoša grāmata var iziet attīrīšanos ar tulkojumu: „nevieta” kļūs par vietu. Amerikāņu bistro McDonald’s Krievijā un Latvijā pārvēršas par zīmīgu iestādi. Krievu restorāns Viļņā – muļķīga lelle, bet tomēr vieta – atšķirībā no lielākās daļas Krievijas krievu restorānu. Reiz Valters Benjamins, formulējot kādu domu par tulkojumu uz vienu valodu kā uz visām valodām uzreiz, uzrakstīja briesmīgu rindkopu (piecus teikumus), ap kuru desmitiem tulkotāju lauzuši zobus. Benjamins bija ģeniālu atklāsmju cilvēks, kas visai neveikli saistīja rakstos atsevišķu uzplaiksnījumu rezultātus. Dziļa jēga rindkopā ir tieši vienam, ceturtajam teikumam: „Jo katrs konkrētā daiļdarba tulkojums, kas izpildīts no konkrētajā laika sprīdī valodas stāvokļa noteiktajām pozīcijām, pārstāv sevī attiecībā pret jebkuru sava satura konkrēto aspektu tulkojumu uz visām pārējām valodām.” Toties šī doma – vismaz attiecībā pret noteiktu sava satura aspektu – ir vienkārša un saprotama. Visi būvniecības rasējumi iedalās skices, tehniskajos un darba rasējumos. Skices rasējumi tiek sastādīti, projektējot namus un risinot jautājumus par kopējo izskatu, neprecizējot namu konstrukcijas. Tehniskie rasējumi tiek sastādīti, neprecizējot projektētā nama konstrukciju. Darba rasējumi tiek sastādīti, lai pēc tiem tieši izpildītu projektējamā nama detaļas. Kad vieta vienkārši eksistē kā oriģināls sākotnējā ainavā, skices rasējumu, kā arī darba redzamo detaļu sastādīšana nerada grūtības. Lai sastādītu darba rasējumu, konstrukcija jāizjauc, pa ceļam veidojot lauka trasēšanu, izmērīšanu, nostiprināšanu, retināšanu, līmeņošanu, kartēšanu... Pēc tam, kad vieta ir atjaunota citā ainavā, rokās paliek tā tehniskie rasējumi un salikšanas instrukcija – pilnīga, tā teikt, dokumentācija. „Tātad, tulkojums pārdēsta oriģinālu kādā bezizejas (ironija!) valodiskā sfērā – vismaz tajā nozīmē, ka no tās vieta vairs ne ar kādām pārcelšanām nevar tikt pārvietota...” Tas ir piektais teikums; pirmais ir banāls, otrais un trešais – kļūdains. Duša Galvenais – pārdēstot neaizmirst, kāda tieši detaļa tiek pārdēstīta katrā konkrētajā mirklī. Kad cienījams tulkotājs saka, ka strādā „pēc dzirdes”, viņš acīmredzot domā ne tikai dzirdi plašākā nozīmē, bet arī iekšējo redzi, kas ļauj līdzīgi jūras hronometram noteikt jebkura zobratiņa stāvokli konstrukcijā, jebkuras tā daļas lomu veselajā teksta (vietā) namā. Īpašam riskam tulkošanas ķirurģija pakļauj tekstu, kad tajā ir neoloģismi. Atceros, studiju laika Cvetajevas tulkojumos uz latviešu valodu par īpašu lepnumu kļuva mehāniski, pēc formāli semantiskām pazīmēm sastādītie neoloģismi, kas „karājās” tulkojuma karkasā kā logi norautās cilpās. Slavenais Paula Cēlana Huhediblu, kas atsauc atmiņā baložu Rucke di guh! Blut ist im Schuh no brāļu Grimmu „Pelnrušķītes”, Annas Glazovas tulkojumā pārvērtās par „Tā-tie-te” – tīrākā Ahmatova, kuras dzeju, kā zināms, Cēlans nevarēja ciest (pat grūti iedomāties ko daudz tālāku no Cēlāna kukareku par šo vecīgo tatetute). Pieliekamais Imanta Ziedoņa „Poēmas par maizi” bilingvālais izdevums, Ludimilas Azarovas-Vācietes tulkošanas varoņdarbs, iznāca trīs gadus pēc viņas vīra O. Vācieša nāves. Viddivvārpā / Колос-двойчатка. Maz ir tādu krievu tulkotāju, kas sastapušies ar tekstu, kurā pamata mīti sajaukti praktiski vienādās daļās – kašubu vācieša Gintera Grasa „Die Blechtrommel” („Skārda bungas”) vai antikvitāti iemīlējušā katoļa Henrika Senkeviča „Quo Vadis” („Kurp ejam?”) – mācētu tik pareizi atveidot elpu sapīšanos, dzirdamu vienu caur otru (šeit: pagānisma un luterānisma sajaukums būtībā pareizticīgās prosodijas ietvaros). Ludmilai Azarovai acīmredzot palīdzēja to latviešu valodas ainavas apgabalu apjēgsme (kaut arī apslēpta), kuros atrodas Ziedoņa poēma. Lai gan autors pats sniedz atslēgu teksta dekodēšanai, un šī atslēga – poēmas nodaļiņu epigrāfi–dainas. Gadsimtiem veidojušās dainas, viena sižeta nesaistītas, šauras četrrindes – kopumā pāri par 200 tūkstošiem – tēlo latvieša dzīvi no ieņemšanas līdz nāvei. Šodien tās ir abstrakti, ideāli teksti (tās šad un tad dzied, ar iemeslu un bez tā citē, bieži alkohola reklāmās). Ziedonis ir ierasti didaktisks, tomēr deklaratīvajā ornamentalitātē, dziesmas uzbūvē (dainu tonī) ielaužas ironijas vilnis. Tādā veidā tiek modelēta ainava, arī ideāla: dziesma no nekurienes, priedes, kas nav domātas ciršanai, ceļš, kas nav domāts kājām un riteņiem. Un visur poēmas apkaimēs ir klātesošas dainas. Tās savā starpā sasaista valodas vietas un pat veselus apvidus, savienojoties ar visām nozīmīgākajām parādībām valodas ainavā. Sanāk, ka dainas – tā ir navigācijas sistēma, kuras ietekmē rodas noteikts teksta ambivalentums: didaktika, kas balstās ideālās norādēs. Jumja, auglības dieviņa, dubulto olas dzeltenumu, dubulto riekstu kodolu aizgādņa, vienlaidu tēls – divsejains, divdabīgs, drūms – iekrāsots pelēkā. Pelēkā krāsa – ambivalentā līdzsvara krāsa: sudrabs, dzīvsudrabs (dzīvais sudrabs), pelējums. Tā zogas cauri visam tekstam, apzīmējot neitrālo zonu, infiltrācijas joslu, un ir atsvešināšanās josla (kā starp arumu un atmatu), – paredzot saiknes pārrāvumu ar zemi, kas mūsdienu Latvijā jau gandrīz īstenojies. Imitējot šo ambivalento, ideālo norāžu sistēmu, Azarova it kā izvieto uz sava audekla pareizticīgo baznīcas, lielā mērā nefunkcionējošas – astoņdesmitie! – radot baltus plankumus (baznīcu un klosteru sienas) raibajā krievu valodas ainavā. „Там, – kā mēs zinām no Mandelštama,– щавель, там вымя птичье,/ Хвой павлинья кутерьма,/ Ротозейство и величье/ И скорлупчатая тьма”. Tā vietā, lai tulkojot kanoniski piepaceltu toni, Azarova to pazemina. Un tieša oriģināla iesaldēšana rada mierīgu, dzestru precizitāti.
Papildus pauzes ainavā, kas sastāv tikai no intonācijām – tas ir apgaismojums, atmosfēra, nokrišņi, īsas un ilgstošas ainavas kustības. Krievu intonācijas – vietas un darbības apstākļi. Valoda ietver sevī spēcīgi mainīgu komponenti. Tā taču pieder nesakārtotai un anarhistiskai tautai, dumjai kā zābaks, un jo tālāk, jo trakāk. Bet ej tak tu – paliek bez tam par precīzu literārās radīšanas instrumentu Tas nozīmē acīmredzot sekojošo: labilā valodas daļa, kas rodas no ātrmainīgām ielas intonācijām, profesionālā slenga, interneta saziņas leksikas, kuru lieto, kā teiktu Osips Mandelštams, „на языке трамвайных перебранок,/ В котором нет ни смысла, ни аза: ‘такой-сякой’”, mūsdienu krievu valodā spēlē gandrīz vai noteicošo lomu.
Vislabākais krievu valodas ainavas modelis – Zona no A. un B. Strugacku „Piknika ceļā malā”, bet krievu teksta lasītājs/tulkotājs ir stalkeris, kas dodas tajā pēc „habāra”.
Tualete
Kamēr oriģinālo tekstu dēsti nīkst siltumnīcās, krievu un arī latviešu literatūra savas valodas dēļ nolemta pašizolācijai.
„Tu aizgāji agri no rīta, mazliet pēc sešiem,” – latviski tā ir tikai agras aiziešanas fakta konstatācija, bet krieviski tā ir traģēdija. Pārāk bieži krievu vārda elks ticis bagātīgi nobārstīts upuriem, dievības vietā mēs esam izaudzinājuši dēmonu. Un, lūk, jau roka dziedātājs Čižs aizstāj mana loka un dzīvesveida cilvēkiem Tomasu Transtremeru tāpēc, ka virtuozi pārvalda krievu valodu, kurā viennozīmīgi ir klātesoša elle.
Varenais Puškina vējš un Šekspīra vētras nesas pāri krievu un angļu valodas ainavām, taču Puškina izrāvienus neviens, izņemot apriori krievvalodīgos, nepamana. Krievu valodas ainava kopumā biedē to, kurš vēlas apciemot tās izmeklētākās vietas. Un ļoti iespējams, ka slāvisti–rusofili staigā pa šo ainavu kā pa Šervudas mežu.
Atliek vien gaidīt citus laikus, neatmetot cerības un iznēsājot (izperējot) domas tālā un tumšā valodisko īpašumu stūrī. Vientulības vieta, dārza namiņš... nav slikti. Tā Mikelandželo Antonioni savās ļoti skaistajās filmās pārvērš par vietām visparastākās ainavas daļas, ievietojot tajās gandrīz statiskas, mazas cilvēku figūriņas – tas ir, sinhronizētas ar apkārtnes fragmentiem, tā apliecinot to vietas statusu.
[1] „Jo vai tad zem galda, kas mūs šķir, mēs neturamies visi slepeni rokās.” Bruno Šulcs [2] Agra Traškova atdzejojums.
