Ne sunīša kājām spert... jeb Gunta Bereļa romāna „Vārdiem nebija vietas” eliksīrs

Par Gunta Bereļa jaunāko romānu jājautā tā – kā viens tāds pretīgs tips kā romāna galvenais varonis Rūdolfs Tušs var izraisīt tik pretrunīgas emocijas – reizē riebumu un sajūsmu, reizē nepatiku un valdzinājumu? Negatīvās emocijas attiecas uz tiešo Tuša darbību, bet pozitīvās – uz to, ko G. Berelis dara ar lasītāja prātu un patiesībā arī ar paša izdomāto tēlu. Līdz ar to „Vārdiem nebija vietas” atzīstams par patiesi fantastisku romānu, un šoreiz – tiešām par romānu tā klasiskajā izpratnes līmenī, un romāna fantastiskumu, daudzpusību var pamatot vairākos punktos, kas, par laimi, atklājas pakāpeniski, katrā nodaļā no jauna, liekot baudīt tekstu (pat komentārus un pēcvārdu!) ar neatslābstošu interesi.

Pirmkārt, tas ir romāns par mākslu. „Vārdiem nebija vietas”, iespējams, ir pirmais un vienīgais latviešu romāns, kas tik apzināti pievērsies kinopasaules atspoguļošanai. Filmas uzņemšana īsi pirms Pirmā pasaules kara Ventspilī – tas ir ļoti oriģināls sižeta sākuma pavediens, ne mazāk oriģināls kā pats varonis, kurā gan gluži kā tādā gadsimta (laika, vietas un mirkļa) produktā nojaušama zināma tipa atblāzma. Tomēr, lai gan tāds tipāžs kā „zelta roku” īpašnieks Rūdolfs Tušs kariķēti vieglprātīgo, brīžiem nemākulīgo pirmās filmas mākslinieku vidū izskatās pēc īsta brīnuma, viņš ir parasts strādnieks, kuru savā vidū un radošajā procesā pieņem pirmie kinooperatori un kinorežisori; pati ideja – mākslas un racionālisma satikšanās, mākslas demokratizēšanās 20. gadsimta pamatos ir fascinējoši kinematogrāfiska. Tāpat kā mākslas un vardarbības kopība visa 20. gs. gājumā, kas mūsdienās atstājusi nepatīkamas nogulsnes – nežēlības ainas TV, kino, videospēlēs. Bez tehniskām spējām nebūtu kinomākslas, tāpat kā bez kino iedvestajām ilūzijām (melodrāma, piedzīvojums, meli, porno), šķiet, nebūtu arī attīstījusies Tuša romantizētā[1] un dzīvnieciskā dabas vienlaikus. Un arī vārdi pirmajām filmām nav vajadzīgi – Tuša nicinājumu pret vārdiem teju varētu uzskatīt par agrīnā kino filozofiju (ja vien kino patiesi varētu iztikt bez vārdiem, jo titri par sižeta norisēm tik un tā mēmajā kino ir klātesoši) un par kino raksturīgo vieglo augstprātību pret vārda mākslu vispār.

Gribētos darbības vidi pirmajā nodaļā nosaukt par eksotisku, tomēr līdz tādam titulam tekstā ir pietrūcis spilgtu detaļu. Varbūt vienīgi osta, jūrnieki, ostas bordeļi un viegli pieejamā nomale... Bet kādēļ tas tomēr nevarētu tikpat labi būt arī Rīgā? Ventspils, kura mākslu vēsturē neiesvētīta indivīda prātā netiek asociēta ar tik tehnoloģisku nodarbi kā kino, šķiet, prasītu nedaudz vairāk rakstura. Citādi – tehniski novatoriskas latviešu romānam ir agrīnā kino uzņemšanas detaļas, cik nu autors tām ir piešķīris nozīmi savā tekstā. Savdabīgu simbolisko slāni uztur gan Tuša, gan pirmo filmu mēmums, kas, piemēram, būtībā vienādo galdnieka un aktieru mīmikriju ceļā uz panākumiem savā amatā. Brīžiem Tušs patiešām arī tiek attēlots kā mēmā kino aktieris, kas spēlē ne tikai cilvēku, bet pašu vidi un apstākļus: „Tušs vairākkārt pamāja, savilka, kā viņam pašam likās, žēlīgu grimasi, saķēra seju rokās un mēģināja parādīt, cik viņam ļoti sāp un cik bezgala viņš satriekts par negadījumu. Pēc tam pabakstīja ar pirkstu pret debesīm, pieskārās acīm – tak tumsa bija, nekā nevarēja redzēt – un pieliecies viļņveidīgi ar plaukstu parādīja, cik ļoti nelīdzenas ielas ir Ventspilī.” (102) Bez šaubām, zināmu eksotiskumu piešķir arī G. Bereļa veidotā kino ekfrāze – tekstuāls ieskats filmas saturā – ebreju kursistes grūti iedomājamais un traģiskais liktenis, kļūstot par prostitūtu. Cita veida tēlojums, kurš, iespējams, atzīmējams ar mīnusa zīmi, – enciklopēdiskās kinoļaužu sarunas krogā pēc pornofilmas noskatīšanās jeb gadsimta tehnisko sasniegumu uzskaitījums, kas nedaudz garlaiko un atsviež jauki iluzoro un vienlaikus praktisko kino uzņemšanas un baudīšanas pasauli malā, atstājot lasītāju sausu faktu priekšā.

Otrkārt, pie šī neapšaubāmi mūsdienīgā romāna šūpuļa stāvējuši tādi klasiķi kā Emīls Zolā, brāļi Gonkūri, Gistavs Flobērs un Andrejs Upīts. Atgriešanās pie reālisma ar naturālistisku piegaršu sajūsmina ne tikai literatūrvēsturniekus, bet arī, jādomā, tos, kas ir ļoti noilgojušies pēc taustāmas, parupjas un bezbailīgi austas teksta „drēbes”: „Sadusmojies Tušs uzrāva Lizetei brunču apakšmalu līdz krūtīm, uzstīvēja vēl augstāk tā, lai drāna klātos pāri viņas sejai – pati vainīga, ja nejēdz aizvērt acis, – pakausis ar iesirmajiem, speķaini spīdīgajiem matiem rēgojās laukā, pēc tam novilka apakšbikses. Uz stilbiem Lizetei bija izspiedušās zilganas vēnas, āda likās izkaltusi galīgi sausa un zvīņaina.” (202) Rakstnieks tiecas naturālisma virzienā brīžos, kad „jāsagatavo” varonis kādam jaunam, izšķirošam vai vismaz spilgtam solim (darbība Tušam ir viss, jo ar vārdiem viņš neoperē). Tieši tā mēs noticam, ka Tušs naktī pēc pornofilmas, iedzeršanas, protams, kino iluzorās pasaules iespaidots, varētu neapzināti, bet nežēlīgi nogalināt vācu tirgotāju. Viņš taču krogā nokļūst gluži tipiskā pilsētas uzdzīves epicentrā kā reiz A. Upīša Elza romānā „Sieviete”, lai gan Bereļa varonis neatrodas naturālistiski dokumentētā ballītē, te ir cits princips – ik pa laikam Tušs ne pārāk steidzīgo pasauli redz stipri kinematogrāfiski, piemēram, kā caur aizmiglotu kameras objektīvu: „Vietā, kur nupat vēl sēdēja Punzius, viņš samanīja kustamies tikai kaut ko lielu un bezveidīgu, no miglas slējās laukā Fāleres jaunkundzes deguntelis, uz galda gulēja knariņa plaukstas, garos pirkstos sakrampējušas, bet Barbāns vispār bija apslīcis baltajā ķīselī. Tušs iekampa kārtīgu malku – vells, pa kuru laiku čarka atkal tikusi pilna?” (79) Tā mēs ticam, ka pēc vardarbīgas saskaršanās ar dragūniem 1905. gadā Tušam attīstās neirozes, viņš sāk apspiest sevī spēju lietot runas orgānus, kompensējot to ar trakāku tieksmi citās sava ķermeņa un prāta daļās. It kā nav grūti saprast, kādēļ Tušs tā izturas pret sievietēm pēc sieviešu vardarbības pret sevi utt. Jo klasiskie naturālisti tā lika darīt savu reālistisko romānu varoņiem – vardarbība, sakairināta dzimumtieksme, mantkārība, alkohols, noziedzīga vide, konkrēti apstākļi nereti komplektā ar nelāgām iedzimtām tieksmēm noved varoni pie vardarbības, pakāpeniskas degradēšanās. G. Berelis ir uzrakstījis labu romānu, talkā ņemot pārbaudītus un, jāsaka, meistarīgi pielietotus klasiķu paņēmienus. Un jāpiekrīt prof. Viesturam Vecgrāvim, kurš kādā sarunā minēja – Bereļa romāns un attiecīgā romānu sērija atgādina vai padara redzamu to, cik ļoti latviešu literatūrā pietrūkst šāda veida vai fundamentālu reālisma romānu par mūsdienām. Jāatzīst, ka piedzīvojuma motīvs romānā un klejojošā Tuša tēla īpašības atsauc atmiņā arī savulaik latviešu literatūrā populāro blēžu romānu (ja minēts A. Upīts, tad prātā nāk „Smaidoša lapa” (1937)) – arī šo tradīciju Berelis ir atdzīvinājis, modernizējot to, papildinot ar vēsturiskā laika nesteidzīgu tēlojumu un, protams, naturālistiski saasinot detaļas.

Treškārt, Tuša tēls, konkrēti, viņa izvēle nerunāt, tēlotais un tomēr tik viegli sasniegtais mēmums viennozīmīgi ir unikāls latviešu literatūras vēsturē. Iespējams, varētu atrast un uzrādīt kādu, kurš ir mēms, taču ne tādu, kurš izliekas. Turklāt Tušs ir noslēpumains, daudzšķautņains, neviennozīmīgs – viņš nav stulbs (atzīst, ka ir lasījis daudz grāmatu par karu), viņš ir strādīgs, viņam ir pat sava filozofija par nerunāšanu, kurā ir kas tīkams un pat dažos aspektos atbalstāms, taču viņā absolūti iztrūkst humānisma kā tāda. Iespējams, to varētu dēvēt par dvēseles trūkumu cilvēka būtnē (valda pārsvarā ķermeņa vajadzības). Varbūt Tušs ir arī ekspresionisma un naturālisma veidots simbols kara rēgam – tā darbīgajai, tomēr nežēlīgajai, neparedzamajai, grūti apturamai, rijīgai gaitai. Tad šis tēls iegūst poētiskas aprises ainās, kad Tušs, sazagto bēgļu mantu pilnām rokām, klejo un dedzina pamestās Kurzemes mājas: „Liesmas runāja ar Tušu, un Tušs viņām atbildēja, un tā bija pareiza saruna – bez vārdiem. Viņi sapratās – un sapratās lieliski. Kāds vēl gramofons, kāds vēl kinematogrāfs – liesmas pārspļāva visu, pat nepiedienīgās filmas!” (171) Un īstenībā tas arī ļautu Tušam kā tēlam daudz ko piedot, tāpat kā naturālisma elementi viņa tēlojumā – vides, mirkļa, tieksmju ietekmēts gadsimta produkts un simbols. Bet ir skaidrs, ka vairāk par poētisku simbolu vai aizraujošu raksturu Tušs ir lielisks vēstures (antropoloģijas, psiholoģijas) „stundas” varonis: G. Berelis raida visprecīzāko šāvienu ne tikai laikmetu sasaistē, bet arī kara un mūsdienu domāšanas konflikta izgaismojumā, pretnostatot mūsdienu cilvēka uztveri, kas radusi atsaukties uz cilvēktiesībām, dzīvnieku tiesībām, morāli, tikumību utt., un kara situācijas cilvēka rīcību un domāšanas veidu, kuram piedzimstot netika mācītas cilvēktiesības.

Ceturtkārt, galvenā varoņa ētiskā puse ir interesants gadījums „latviskuma koda” aspektā. Tušam visnotaļ varēja tikt mācīta t. s. latviešu tautas ētika, kura ir bijusi populāra cauri laikiem un tiek bērniem pasniegta caur folkloru, piemēram, tautasdziesmām. Taču Tuša ētiku romāns interpretē gluži citādi. Kā jau minēts, Tušs ir strādīgs (un čaklums latviešu tautasdziesmās tiek atzīts par vienu no svarīgākajām ētiskajām kategorijām – ja cilvēks ir čakls, viņš automātiski ir arī labs), bet galvenā varoņa strādīgumam nav nekāda sakara ar rakstura morālajām vērtībām, ar pozitīvo cilvēkā. Tādējādi cilvēkam, kurš apguvis daļēji latviskās audzināšanas principus un domāšanas veidu, Tušu ir grūti saprast vai, precīzāk, izprast, nenonākot kādās pretrunās pašam ar sevi. Kas tad īsti veido cilvēka pozitīvu raksturu? Kas nosaka viņa ētisko, morālo, tikumisko pasaules uztveri? G. Berelis nav vairījies rosināt šādus jautājumus, atkal liekot domāt un atcerēties arī naturālisma, pozitīvisma filozofijas uzskatus par to, ka cilvēku veido un ietekmē arī vide un laiks. Un tas ir noziegumu, neētiskuma un zināmas patvaļas laikmets – sākot jau ar 1905. gada revolūciju, kuras situāciju Tuša gadījumā autors atklājis pat atsevišķā nodaļā. Iespējams, otrā nodaļa var radīt mākslīgi, mehāniski iestarpināta teksta sajūtu, bet tikpat labi varētu būt, ka tieši tā šis teksts arī ir domāts, kļūdams par nepieciešamu, neatņemamu konspektīvu izklāstu tam vēstures posmam, kas līdz šim latviešu literatūrā visepiskākās aprises ir guvis, piemēram, A. Upīša romānā „Ziemeļa vējš” (1921).

Atklādams galvenā varoņa psiholoģiju un rakstura izveides pamatus gluži naturālistiskā stilā, Berelis otru romāna pusi velta kara tēlojumam, kad masveidīga, pat spontāna cilvēku nogalināšana bez īpaša pamatojuma ir ierasta un pieņemama, taču līdzās nostatītās vientulīgā marodiera Tuša zvērības – ne. Īpaši tas manāms gadījumā ar Tuša gūstītāju suni – cilvēki, kas nodarījuši Tušam pāri, pazūd „nesodīti”, bet paliek dzīvnieks, kuru galvenais varonis nežēlīgi nogalina, negūstot ne mazāko labumu. Šajā mirklī, atsaucot atmiņā kādā melnajā komēdijā izteikto atziņu par mūsdienu izpratni – dzīvnieki filmā nedrīkst mirt, atšķirībā no sievietēm, – lasītājam kļūst skaidrs, ka Tušs būs spējīgs uz daudz ko vairāk – mēs noticam, kad viņš nogalina savu labdari un kad, iespējams, romāna naturālistiskākajā ainā tiecas pagatavot no sievietes maksts „labu labo tabakmaku”. Savukārt, kad romāna finālā sastopamies ar karavīru līķu kaudzēm, visas Tuša izdarības pat šķiet kļuvušas par zēnisku, kāda mēmās filmas aktiera ākstīšanos – tieši šīs ainas vistiešāk sasaucas ar autora pēcvārdā minēto „tuksnesi”, saasinot apokaliptisko noskaņu, uz kuru romāns konsekventi tiecas.

Tas, ka Bereļa romāns būtībā balstās (latviešu) literatūras spilgtākajos paraugos, ir ārkārtīgi pamācoši mūsdienu pašmāju rakstniekiem. Šķiet, ka šāda veida teksts, kas pārņem labāko no tehniskajiem literārajiem paņēmieniem un ievieto tos mūsdienu ideju, pat gribētos ticēt, mūsdienu kara kontekstā, – šāds teksts ir pateicīgs materiāls gan neizsmeļamai analīzei, gan vēsturiskai izziņai, gan, protams, patīkami uzrakstīta teksta baudīšanai. Noteikti vērtīga un interesanta ir arī autora spēle ar kinematogrāfiskumu, kas līdz šim ik pa laikam, it kā garāmejot, mūsdienu romānistikā sastopamo kino tēlu pacēlis jaunā pakāpē, piešķīris tam pamatīgu nozīmi sižetā, rakstura un pat gadsimta raksturojumā. Un nedrīkstam aizmirst, ka romāna autors ir Guntis Berelis – tas pats, kura mums tik ilgi ir trūcis gan prozā, gan literatūras kritikā un kuru mēs nedaudz bailīgi „Dienas Grāmatas” vēsturisko romānu sērijā sagaidījām. Tas bija tā vērts. Neviļus jāpārfrāzē Teodora Adorno retoriskais jautājums: kā citi vēsturisko romānu sērijas autori varēs rakstīt pēc Bereļa?

[1]“Romantizēts” šeit domāts kā atvasinājums no virziena „romantisms”, nevis romantiskas noskaņas.